Interview

Dialogue avec Sander Ort

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L'Eclipse au Lido


Mai 2014, Café Le Zéphyr, Paris

Elan d'Arts / C'est un plaisir de vous retrouver et de continuer notre discussion entamée en 2009
Sander Ort / Oui, la dernière fois nous avons beaucoup parlé du lieu où j'habitais alors, au Japon…


EA / et nous avions également parlé de la Grèce...

S.O. / Parce que à ce moment-là j'étais très inspiré dans mon travail par des souvenirs grecs. Ils ont été réveillés chaque fois que je prenais un des bateaux qui sillonnent la mer au large de Hiroshima. La Mer Intérieure – quel beau nom en français, plus beau qu'en anglais – avec des îles et des îlots. Surtout le matin, quand ce sont des formes simplifiées et les contours qui s’imposent, il y a une ambiance un peu comme dans les Cyclades. Les petites îles triangulaires à contrejour, cela m’avait fait penser à la Mer Egée mais aussi aux fragments de porcelaine, curieusement presque toujours triangulaires, que je trouvais au bord des bras du fleuve qui divisent la ville.

EA / Et maintenant ? Un lieu en appelle-t-il toujours un autre ?

S.O. / Je vis à Tokyo maintenant, une partie de l’année. Et, vous avez raison, par contraste l'idée d'une ville silencieuse , limitée dans son cadre parfait, comme c’est le cas de Venise, me hante encore. D’ailleurs, des amis japonais qui connaissent ma peinture me posent souvent des questions sur le temps que j’ai passé dans la lagune. Donc, ça me fait plaisir de vous parler de… quei tempi, et de vous montrer des choses qui sont anciennes déjà. C'était plutôt ce que je faisais il y a 20 ans, dans les années 90. Mais dans ma façon de travailler, il y a très souvent un retour sur certaines toiles, donc on ne peut pas leur assigner une date unique. Le temps y a travaillé aussi, de son côté, ou plutôt entre-temps.

EA / Vous nous avez apporté aujourd'hui quelques unes de ces petites toiles des années 90. Pouvez-vous nous en parler ?

S.O. / D’abord, c'est fait avec des couleurs à l'huile, une matière qui n'a pas le côté immédiat de l'acrylique qui forme très rapidement une pellicule, un « film ». Mais l'huile agit différemment. Comme elle sèche lentement, on peut toujours agir dessus. C'est une autre « actualité » que le film formé par l’acrylique. Et, évidemment, la différence est encore plus importante avec les œuvres « cycladiques » que vous avez présentées jusqu’ici, où c'était plutôt la forme, la découpe, qui dominait.

Ce sont des oeuvres sur un support un peu particulier, que je vous ai amenées là. Des toiles de petit format, mais qui ne sont pas tendues sur châssis. La toile que j'utilise, c'est celle des anciennes cartes routières qui avaient un dos entoilé. Je me suis très souvent servi de ce support-là. Avec le carton de la carte (qui pour les voyageurs du temps était évidemment le recto) j'avais un fond semi rigide pour la toile en cours. L’avantage était que cela permettait de travailler à plat, alors que montée sur un châssis, la toile cède et , si on a trop appuyé, peut faire un creux difficile à enlever. Je n'avais pas ce soucis, je pouvais appuyer autant que nécessaire, parfois y aller avec le couteau, avec une lame. Donc un travail à la fois d'attaque et de mûrissement était possible sur ce genre de toile.

Je me suis souvent servi d’un médium particulier, qui est la térébenthine de Venise. C'est un médium très épais, tiré des mélèzes, des arbres qui poussent dans le pays du Titien, dans les pré-Alpes. Surtout certains empâtements sont faits avec cela.  

Parfois, quand je vois une petite toile, 5 ans, 10 ans après, il me semble qu'il n'y a pas assez d'équilibre, ou alors qu'elle est trop en équilibre : statiquement équilibrée. Alors, il m'est arrivé de diviser une toile en plusieurs bandes, toujours verticalement, et ensuite d'inverser ces bandes, pour avoir un effet d'unité neuve, plus difficile à saisir. Quand l'unité de la toile est trop évidente, le regard ne travaille plus. Je voudrais que ce soit le regardeur qui ait à participer au surgissement d’ une telle unitécomplexe malgré le format réduit. Donc il y a certaines toiles faites d'éléments découpés et ré-assemblésqu’on pourrait appeler « sectiles » et que je ne considère pas comme des collages. Plutôt comme des toiles traversées…

E.A./ Pouvez-vous préciser la façon dont vous envisagez l'espace particulier de Venise ?

S.O. / Il est défini d’abord par la lagune, fermée, mais pas entièrement, par cette île longue du Lido. Sur la petite toile que je vous ai confiée, c'est plutôt le Lido au moment d’une éclipse : quelqu'un lève la main vers le ciel, comme s'il devait se protéger de quelque chose, peut-être le pourtour toujours aveuglant laissé au soleil..

Au milieu de la lagune, Venise a la forme d’un poisson, avec une île parallèle à la ville proprement dite qui est l'île de la Giudecca. Entre les deux, le large canal de la Giudecca qui avec son souffle amène l’espace vif devant l’espace construit de la Piazetta et de San Marco.

Dans le nord de la lagune : la petite île de Torcello que j’aime particulièrement, avec son campanile et son canal campagnard, sans maisons, qui y conduit. Dans ses roselières une barque attachée proche du chemin peut paraître plus attirant pour le promeneur qu’un banc.

Plus près de Venise, Murano, où on souffle le verre, où il y a aussi, de l'autre côté, presque désert, un endroit où on jette la verroterie qui a raté, et qui va au fond de l'eau. Beau motif. Pour obtenir des vues aux formes justes, presque abstraites de cet espace vénitien, j’imagine qu’il faudrait plus qu’un regard de mouette. Plutôt, si cela pouvait exister, celui d’un faucon héraldique. Cet idéal explique que je n’ai que très rarement peint les belles facades des palais vénitiens. J’ai cherché plutôt quelque chose qui peut se trouver au loin dans la lagune, et se concevoir plutôt du haut des campaniles.


Pour une maison ligure
Novembre 2009, à l'atelier Août 2010, chez elandarts.com

« C’est difficile de parler de l'art…surtout de celui dans lequel on est immergé – ou auquel on prétend. Vous voyez, je n'aime pas me lancer dans un discours formel ! Je préfère raconter quelque chose. Quelque chose trouvée avant, autour de l’œuvre (un bien grand mot pour ce que je fais). Approcher ainsi, se souvenir comment on est arrivé à entrevoir une couleur, une forme, un lieu, se rappeler quand cela s'est passé... cela, oui, me semble possible...» Sander Ort

Elan d'Arts : Alors allons-y, racontez-nous ! Je vous propose comme point de départ de notre rencontre le livre de Jocelyne François, "L'Eloge du jaune" 1988, Editions de l'Echoppe : comment ce livre s'inscrit-il dans votre œuvre ?

S.O. - Lorsque Jocelyne François m’a proposé d’accompagner son texte, c'était pour moi un exercice tout à fait nouveau. Je n'avais jamais pensé illustrer un livre. Mais dans cette mince plaquette comme affamée de couleur réelle, il y avait des phrases qui ne pouvaient que toucher un peintre. Ainsi quand elle écrit : « C’est encore presque le matin. Je marche, pensant au jaune, à sa légèreté courageuse, à sa vitalité qui entraîne sans jamais agresser (…) Lumière du jaune. De toutes les couleurs la plus lumineuse et la plus génératrice d’un éclat qui à son tour entretient le jaune. » Ces mots m’avaient ramené des années en arrière, à un instant grec, au geste d’une vielle femme nous offrant un fruit au bout d’un jardin en terrasse : «Kidhoni !» - «Un coing» - avait pu dire ma compagne. Et moi, tout jeune homme qui n’avait quitté l’Allemagne que depuis quelques mois, je ne trouvai pas le mot, le nom de ce fruit dur et jaune. En plein cagnard, soudain seul avec le poids, la couleur, le parfum. Manque, brèche pour la peinture…

Elan d'Arts :
Vous liez ici un sentiment esthétique avec une expérience de découvertes, dans un lieu riche de sensations, et évocateur. Est-ce qu'il y a une recherche analogue, qui expliquerait vos longs séjours réguliers à Hiroshima, dans un pays à la culture si particulière, dans une ville profondément marquée ...


S.O.  - Ici, j
e dois à nouveau faire un détour...un long détour ... sous les arbres. Hiroshima est - aussi -une ville de beaux arbres : les camphriers surtout me fascinent. J'habite au 7ème étage, et de ma fenêtre, je vois les cimes de très près ; les camphriers, un peu plus éloignés, prennent de là une allure de brocolis ! Une fois, après une tempête, j’ai ramassé une petite branche. J'ai dû casser ce rameau pour le mettre dans un grand vase de verre. De l’écorce, une fois éclatée, s’est révélé un parfum, un peu sèvère, médicinal. Quand on entre chez certains artisans ou dans l'atelier de sculpture des Beaux Arts à Hiroshima où est travaillé le bois de camphrier, on respire cette essence. C'est l’essence, pour moi, d’un lieu qui a dû guérir, se redresser, en gardant, avec retenue, l’amertume « sous l’écorce ». Il y a d’autres liens avec le lieu, avec cet estuaire, dont j’aime sentir la réalité véritable. Par exemple, le fleuve Ota qui le forme, qui structure le plan de la ville, a six branches. Mais tous ceux qui en parlent à l’occidentale – romanciers, cinéastes, metteurs en scène – disent : sept branches... Toujours cette idée détestable qu'il faudrait plus que le réel. Ce n'est pas mon regard. S'il y a quelque chose de sacré dans un site, c'est le lieu lui-même. C'est cette boue noire qui disparaît sous la mer qui revient. Et quel beau nom porte-t-elle : la Mer Intérieure Hiroshima, ce n'est pas un choix. Comme souvent dans ma vie, c'est le hasard qui m’y a mené. Un hasard au beau visage…Il y a là bas, c’est vrai, toujours cette ombre de l’Histoire (ce «cauchemar dont on cherche à s’éveiller»), mais aussi un tel désir de vivre…Et avec cela, un respect qui se maintient dans beaucoup de domaines, et cette merveilleuse absence d’obésité. Cela fait que je suis très attiré. Finalement, je parviens à bien travailler dans cette ville ; il est vrai, autrement qu’à Paris…où mes murs ne craignent (plus) rien.

EA - Et Paris, en miroir : quel rôle dans votre vie d'artiste ?

S.O.  - Je vais peut-être vous choquer un peu, mais Paris n’a pas inspiré mon travail en tant que ville. Par contre, j’aime ses ciels, même ceux de banlieue. Il me faut cette lumière « neutre », pour travailler. Paris a plutôt pour moi une fonction de gris, et j'aime le gris, comme un lointain, un fondqui n’entre pas en conflit avec des couleurs chaudes et plus franches. Avant, j’allais souvent à Venise, je m’imprégnais des couleurs de la lagune, de l’espace «plié à l’horizon». Mais pour vraiment peindre comme je le voulais, je me suis rendu compte que j’avais besoin du camaieu parisien. Dans mon atelier de banlieue, dans cette « tour » (avec à l’horizon la ruche blanche, minuscule, du Sacré Cœur et là, plus à droite, ces baffles, ces énormes rasoirs electriques : la prétentieuse architecture de la Défense) les couleurs, la lumière, les formes me viennent d’ailleurs, avec un décalage.

EA –
Poursuivons maintenant en marchant... Vous m'avez parlé du passage d’un surplomb, du regard du marcheur qui fixe le sol, à une nouvelle façon de voir qui se projette davantage sur le mur…

S.O.  - J'ai toujours regardé attentivement devant moi, en marchant. En Grèce, il fallait par exemple faire attention aux serpents. Même ici, en suivant des sentiers plus hospitaliers, dans une campagne où il n'y a pas ce genre de problèmes, je regarde par habitude, mais aussi avec intensité. Et je découvre très souvent des fragments de céramique qui font surface.(Cette dernière expression pourrait presque définir la peinture !) Des bleus étonnants parfois ressortent d’un chemin ou d’un labour.

E.A. : …cela fait résonnance pour moi : quand j'étais enfant, que je me promenais le long des routes ou des chemins de campagne, j’étais souvent « à la traine », derrière tout le monde parce que je guettais, un peu comme vous peut-être, les petits morceaux de verre éclatés, polis par je ne sais quoi, des petits morceaux de verre de toute taille qui n'avaient plus leur transparence.... mais, je vous interromps…

S.O. : Je suis frappé à mon tour par les mots qui vous viennent ici spontanément :  "... le long des routes ou des chemins j’étais souvent à la traine…" J'entends ça comme un résumé de ma vie !  Pas besoin d'autres mots, la biographie est complète!
Revenons-en à ces trouvailles… En effet, dans la lumière de midi, un simple paquet vide de Gauloises,jeté par un chasseur, peut pendant un bref instant avoir la valeur (picturale) d’un fragment de Byzance, ou de Toscane… selon le temps qu'il a passé dehors. Et près d’ici, j’ai découvert un champ merveilleux, car à chaque labourage, de nouveaux morceaux ressurgissent. Cela provient de la Seine toute proche, qui charrie des tessons vernis, grands comme deux fois l'ongle du pouce. Fragments d’assiettes, de pots, de plats – qui témoignent que le fleuve a souvent débordé à cet endroit-là. Il y a des débris, des fragments que je peux ramasser, encore pleins de terre au lieu de sable comme au bord de la mer. Ceux qui promettent, je les frotte, pour en voir la vraie couleur. Nets sur la paume, je les vois déjà à la verticale, agrandis, s’inscrivant sur un mur blanc.

EA – Le fragment, minuscule, trouvé sur le sol... Trouve-t-on les mêmes détails partout? Et comment, à partir de là, commencer votre travail ?

S.O.  - A Hiroshima, il y a une petite plage sur un des bras de l’Ota. En rentrant dans l’estuaire, la mer « pêche dans le fleuve » : elle remue le fond, fait tourbilloner les fragments presque sans poids (le plus souvent en forme de triangle ou de trapèze) puis les dépose en se retirant. Il y a toujours des douzaines et des douzaines de fragments par là. De la promenade du quai, on peut les apercevoir. Mais personne ne les regarde, c’est un lieu où on lève plutôt les yeux - vers une grande ruine surmontée d’une squelettique coupole, seule ruine qu’on ait laissé subsister. Sur les plans de la ville elle figure comme étant l'«atomic dome». C’est étrange – «ma» bande de sable tributaire des marées… et cela, en voisinage immédiat… Je ne l’ai pas cherché. J’aurais préféré un plus grand intervalle. Toujours est-il que mon dessin commence là, juste au-dessous de cette ruine. Scruter ce qui a été déposé de nouveau sur le sable, c’est déjà tracer, inventer, quoique provisoirement sans support. On dessine déjà par le simple fait de ramasser ou de laisser (c’est à dire de négliger ce qui manque de force abstraite, ce qui est trop joli, trop « iconique » ). Le choix est un début de dessin. Désigner. Mais c’est si rare qu’ils correspondent vraiment à quelque chose que je cherche, qu’ils soient beaux par la cassure- même, ces motifs formels que le fleuve dépose ! Après, je façonne les rares fragments retenus, je les mets ensemble dans des sortes de petits triptyques qui sont à agrandir. Tout cela, ce passage par le bord du fleuve, c'est pour moi une facon détournée de revenir au dessin préalable. Alors que depuis des années, dans mes peintures de Venise ou même de Truinas, je m’étais lancé pour ainsi dire chaque fois à l’aveuglette, à partir de taches, de marques seulement.

EA – Effectivement, en remontant dans votre parcours, il y a d'abord une prédominance de la couleur, avec une matière obtenue au fur et à mesure, col tempo, sur des toiles qui étaient souvent de petits format. Maintenant, vous semblez nous parler d'une évolution, s'inscrivant dans un ensemble, dans un cadre, peut-être une certaine attirance par un contexte architectural...

S.O.  - Un mur blanc, activement présent pour le regard, voilà ce que je souhaite, ce que je « vois » dorénavant comme fond, comme support . Mon travail actuel («shaped»), même s’il reste à une échelle modeste, s’y intègre autrement que ce n’était le cas pour des toiles rectangulaires, dans leur cadre. Il est vrai que ce mot « mur » me gêne un peu ! (comme d’ailleurs le fait que je me sois quand même lancé ici dans un discours sur l’art, malgré ce que j’avais dit tout à l’heure !) Oui, droit dans le mur ! Comment ne pas penser à cette expression, cet avertissement ! Mais voyez-vous, en allemand ce mot « mur » ne se traduirait pas par « Mauer » (comme dans « Berliner Mauer »). Il y a une autre possibilité qui semble manquer ici au francais – puisque « paroi» nous détournerait vers la varappe ou même la préhistoire ! C’est le mot « Wand ». Il peut évoquer le mur d'intérieur, blanc. Confronté au mur, et peut-être étonné par une œuvre courbe ou librement anguleuse y ayant trouvé sa place, le regard change. C’est un petit vertige de stabilité (si vous me pardonnez cette expression bizarre) que je souhaite faire partager.
Bref, il y a au début des choses sur mon chemin, qui viennent sur la paume, et qui m’inspirent. Je commence à les mettre en forme sur la table, puis vient le plaisir de mettre ces éléments assemblés à la verticale : c'est quelque chose de nouveau pour moi, cette élévation à partir du sol, en passant par la paume, puis la table, vers un mur. C'est un mouvement complet, une petite errance qui aurait abouti. ( Des personnes ayant fait les écoles pourraient esquisser ici un geste las et suggérer, avec l’accent francais: « c’est l’Aufhebung… »)

EA – En effet, je crois me souvenir que le verbe allemand aufheben (excusez l'accent) peut dire à la fois le fait de ramasser, d'abolir et de conserver. Mystère de la dialectique ! Restons un moment dans le domaine allemand... Vous m’aviez parlé d’un certain mur vert, au Louvre…

S.O.  - Ah oui, mais c’est un exemple a contrario. Ce qu’il ne faut pas faire, ce qui fait du tord à une œuvre. Au Louvre, on peut toujours trouver, en cherchant bien, dans les combles, et à peine éclairé par une faible pénombre électrique, ce merveilleux autoportrait de Dürer jeune (dit « au chardon » – qu’il plie sans faire attention aux piquants). Avant, il recevait la lumière de la Seine et la clarté des arbres du quai : la bienvenue de la France. Aujourd’hui ce petit tableau est mal à son aise, perdu, car accroché à un mur recouvert d’une tenture verte. Comme si un fond de Loden convenait particulièrement à une œuvre sortie de l'espace germanique…
Dans une maison, dans un appartement, j’apprécie des murs blancs, sans papier « peint ». C’est l’idéal. La lumière qui entre, passe sur les aspérités, nous remplace pour toucher.
Comme elle le fera à la fin, pour toujours.

EA - Est-ce que nous pouvons revenir un peu en détail sur la technique en tant que telle, une fois que vous êtes rentré avec ces quelques fragments qui vous intéressent, vous fascinent ?

S.O.  - Les fragments me servent de base. Je les déplace les uns par rapport aux autres, souvent aussi avec les trouvailles précédentes. Parfois je les intègre dans une petite plaque de plâtre. Quand la composition est trouvée, un changement d’échelle, un agrandissement, est possible. Mais avant il y a parfois une phase d'aquarelle, de gouache où je peux changer la couleur des éléments. Je fais beaucoup d'essais, d'études, pour changer les angles de disposition, même si c’est de façon minime.
J’utilise enfin parfois la photo, parce que quand il y a trois petites pièces qui s'assemblent avec justesse, il ne faut pas perdre cette disposition précise que la lumière de l'après-midi souligne. A partir des photos, j’ai fait des collages qui préfigurent ce que je projette pour un mur, mais qui sont aussi, et surtout, des œuvres indépendantes. Ils fixent un moment de découverte

EA - Au bout, ou au milieu, de cette démarche, pensez-vous qu'il y ait une place pour cet autre « mur blanc », celui d'une grande feuille destinée à recevoir l'impression, à un certain moment ...?

S.O.  - Oui, tout à fait. Je m'intéresse beaucoup à … comment dire… à l’empreinte. A une approche graphique de formes auxquelles j’étais parvenu d’abord autrement, picturalement. Depuis quelque temps, la transposition
aventureuse de ces formes sur du papier me passionne. Le papier leur donne du champ, un champ différent. J’aime les grandes feuilles, le beau papier sans acide qui ne jaunit pas. Il m’évoque les murs blancs que j’ai connus, dans lesquels je m’étais trouvé (au double sens du mot) dans les Cyclades. Et l’estampe s’ouvre aujourd’hui à de nouvelles possibilités techniques – je pense plus particulièrement à l’impression jet d’encres pigmentaires stables. Et j’avance plutôt dans cette direction-là. D’ailleurs je trouve que le résultat est plus beau, plus lumineux, si la feuille ne reçoit pas trop de couleurs, pas trop de gestes (de coups…). Quand elle ne propose qu’un ou deux éléments, simples de forme mais riches et substantiels par le jeu des pigments . De tels éléments («figures» dans mon cas : je n’arrive pas à oublier les baigneuses…) peuvent se nourrir de cette merveilleuse matière qu’est le papier, alors que ce support à son tour les nourrit lumineusement. Au-delà de ce que j’ai essayé de cerner avec ce mot : « empreinte », j’ai commencé à réaliser quelques « sorties » de formes. Sorties par découpe, transfert hors du support de papier ou de toile (shaped canvas ) vers et sur un mur blanc. Un de ceux «passés à la chaux» qui m’obsèdent, ou plutôt me rassurent depuis tant d’années. Peut-être je cherche encore (vainement) de capter la lumière grecque d’un long, d’un premier séjour.

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