Par Danièle Crégut, Expert en art moderne et contemporain
Janvier 2008

« L’art enfin accessible…
Aujourd’hui, il existe une alternative à l’œuvre originale unique et au poster à grand tirage : la Digigraphie… ».

En lisant cette publicité parue dans le journal Libération du 5 et 6 janvier 2008, on peut se demander si effectivement, une estampe effectuée en digigraphie, c’est à dire en impression numérique, peut être considérée comme une œuvre originale, non pas unique, mais à tirage limité, au même titre que la lithographie, par exemple. Autrement dit, est-ce un moyen d’expression capable de stimuler la créativité d’un artiste, comme ont pu l’être d’autres techniques de l’estampe, ou est-ce un simple moyen de reproduction ?

D’autre part, on peut être étonné par cette affirmation: « aujourd’hui il existe une alternative entre l’œuvre unique et le poster ». Cette alternative ne date pas d’aujourd’hui. Elle existe depuis longtemps, c’est l’estampe signée, à tirage limité.

Mais répondons à la première question : peut-on assimiler l’impression numérique à la lithographie, et à l’estampe en général ? Qu’est-ce qu’il y a de nouveau dans ce procédé ?

Pendant longtemps, faire une estampe, c’était graver une image, sur cuivre, sur bois, sur pierre, sur zinc, ou sur n’importe quel matériau, puis encrer et imprimer la trace obtenue. A l’heure actuelle, l’estampe reste une image imprimée, mais il est évident que l’avènement du numérique et de l’impression par jet d’encre a totalement bouleversé sa conception et son impression.

Le principe de base de la lithographie, à la fin du XVIIIème siècle, c’est de dessiner avec un crayon spécial ou une plume trempée dans l’encre grasse sur une pierre calcaire très dense. Ensuite, avec une solution d’acide et de gomme arabique, on fixe les traces dessinées sur la pierre, et par l’action de l’acide, on rend légèrement poreuses les surfaces non dessinées. A l’impression, seules les surfaces dessinées acceptent l’encre grasse du rouleau encreur, et sont transmises sur le papier. Par contre, les surfaces vierges s’imbibent d’eau et refusent l’encre du rouleau, donc laisseront le papier blanc.

Il faut noter, qu’au départ, Senefelder, son inventeur, avait imaginé cette technique pour imprimer des textes, et que tout au long du XIXème siècle, des artistes s’en emparent et la font évoluer pour en faire un moyen d’expression plastique. Pour donner « ses lettres de noblesse » à ce procédé, les grands industriels font appel à des artistes, le comte de Lasteyrie et Delacroix, par exemple. Dès lors, « l’atelier de l’imprimeur » devient quelquefois « l’atelier de l’artiste » qui vient dessiner ou vérifier les tirages. Un rendez-vous entre les imprimeurs et l’art s’organise, en particulier pour l’affiche. Une certaine tradition de l’estampe faite directement par l’artiste se développe donc, certains devenant des techniciens qui font évoluer la technique vers des effets que l’imprimeur ne pratique jamais.

De nombreux artistes s’expriment par ce procédé, avec liberté et invention, l’adaptent à leurs besoins, quelquefois de manière hasardeuse.

Vers 1970, la lithographie sur pierre est devenue sans conteste un procédé artistique, sa réputation est faite, elle a été brillamment exploitée par beaucoup d’artistes (en particulier Picasso, Chagall ou Miro).

Le marché de l’estampe signée et numérotée se porte bien.

Et justement parce qu’il se porte bien, il y a des abus, de la part de certains éditeurs. On se demande comment Dali, par exemple, même en travaillant comme un forcené, aurait pu participer lui-même à toutes les suites éditées par cinq ou six maisons d’éditions, dans ces années là.

A cette époque, justement à cause de ces abus, Le Comité National de la Gravure Française, Le Syndicat des Marchands d’Estampes, Les Douanes Françaises recherchent et adoptent une même définition de l’estampe originale: « la planche destinée à son impression doit être conçue et exécutée par la main même de l’artiste, à l’exclusion de tout procédé mécanique ou photomécanique, les tirages doivent être limités ».

Cette définition restrictive était établie dans le but de rendre les acheteurs éventuels plus méfiants quant à la valeur de placement de certaines estampes et par là de limiter les abus, mais il me semble qu’elle ne correspondait plus vraiment à l’évolution du procédé de la lithographie.

Parce que, justement vers 1970/75, on arrive à la fin de la lithographie traditionnelle telle qu’elle est ainsi définie par les autorités. On se met à utiliser des machines offset plates et donc des plaques pré-sensibilisées, qui acceptent le report photographique, les trames et donc la quadrichromie pour la reproduction.

Certes on peut considérer que c’est une technique dans la continuité de la lithographie traditionnelle, dans la mesure où le principe d’impression est le même (opposition de l’eau et de l’encre grasse). Et si l’artiste a dessiné lui-même sur la plaque ou sur un film transparent, (s’il n’y a pas d’intermédiaire photographique) la couche sensible de la plaque offset enregistre cet acte directement, et il peut donc être considéré comme analogue au dessin direct, exécuté comme autrefois, sur la pierre ou sur le zinc. Mais le vrai problème n’est pas de savoir si l’artiste a dessiné lui-même ou non, le problème est de savoir s’il a quelque chose à dire par ces nouveaux procédés : a-t-il simplement donné à des techniciens une œuvre à reproduire, ou a-t-il créé une œuvre ?

D’ailleurs vers 1990, cet attachement au dessin direct, sur la pierre ou sur le zinc, comme définition de l’estampe originale, va voler en éclat avec l’usage des imprimantes numériques. On assiste à une rupture totale avec les techniques antérieures. Il ne s’agit plus d’intervenir d’une manière ou d’une autre sur la pierre ou sur le métal, mais de rassembler certaines images numériques préexistantes, sur un écran d’ordinateur, ou de construire une œuvre, par ce moyen et ensuite de l’imprimer. L’estampe n’est plus exécutée manuellement, elle est pensée, et imprimée avec les programmes et capacités de cette nouvelle technologie.

Par exemple l’artiste peut vectoriser des formes qu’il choisit, (ses propres œuvres ou d’autres documents) et ensuite procéder sur l’écran à des assemblages, sur des fonds de couleurs. Le travail sur ordinateur offre mille possibilités nouvelles. Les couleurs sont choisies sur des nuanciers, on les module à volonté, on fait des bandes d’essai, etc. Le procédé est évidemment beaucoup plus rapide, plus précis, moins laborieux. L’artiste conçoit plus qu’il n’exécute lui-même.

Alors, peut-on encore parler d’estampe originale, si l’artiste ne fabrique plus de sa main  la matrice qui va être imprimée ?

Oui, car l’estampe reste « originale » même si elle n’est plus « exécutée de la main même de l’artiste », à condition que la conception de l’image soit le fruit d’une collaboration étroite entre l’artiste et l’imprimeur, ou mieux encore, si l’artiste maîtrise lui-même ces nouveaux outils et construit ainsi « directement » sur l’écran ce qui va être imprimé.

L’important est évidemment que l’artiste ait envie de s’exprimer par ce langage spécifique qu’est l’estampe, qu’il soit stimulé par ce champ d’expériences nouvelles qu’on lui propose, qu’il se l’approprie, exactement comme certains artistes au XIXème et au XXème siècle avaient exploré et transformé en pratique artistique la lithographie.

En octobre, j’ai pu assister grâce à l’amabilité d’ Eric Linard, éditeur/imprimeur/galeriste au Val des Nymphes, à La Garde Adhémar, à la création d’une estampe par Michel Duport. L’atelier d’Eric Linard offre la possibilité de faire de la sérigraphie, de la lithographie, mais aussi de la digigraphie, (on sait qu’il s’agit d’un label de la marque Epson, impression numérique qui assure une garantie lumière de plus de cent ans) C’est là que j’ai réalisé à quel point cette nouvelle technique pouvait être un nouveau champ d‘investigation et de création, pour un artiste qui s’intéresse à ce moyen d’expression, l’estampe.

Michel Duport a toujours pratiqué la lithographie en parallèle avec l’élaboration de tableaux, de volumes. Il y a depuis longtemps dans son travail une relation constante, une sorte de va et vient, de jeu, de répercussion entre les formes de son vocabulaire plastique engendrées par ces trois techniques.

Cette nouvelle technologie, le numérique, par l’allègement de tout le travail manuel que demande la lithographie traditionnelle, permet de trouver plus librement des associations, des constructions intéressantes. C’est véritablement un nouveau moyen d’expression, différent de celui de la lithographie, ni mieux ni moins bien : différent. On peut très bien voir cette différence en regardant les résultats : d’une part les lithographies exécutées pendant ces dix dernières années et faisant partie de l’exposition « P.M.A.D.B, tableaux, tableaux/volumes, estampes, livres de Michel Duport » , visible jusqu’au 27 janvier au Musée PAB à Alès, et d’autre part la série de huit digigraphies qui ont été créée chez Eric Linard, à l’occasion de l’exposition des peintures et des volumes de Michel Duport en octobre et qui sont encore visibles sur le site d’Eric Linard.

Ai-je donné une réponse à la première question posée : J’ai souvent remarqué que même pour un amateur éclairé, les procédés de l’estampe restent toujours un peu mystérieux. J’espère avoir, par cet article, aidé à comprendre les nouvelles possibilités qu’offre le numérique pour créer une œuvre originale, à tirage limité, signée et numérotée.

Comme la lithographie, à l’aube du XIXème siècle, devint un procédé artistique, nul doute que le numérique ne devienne, à l’aube du XXIème siècle, un autre procédé, un nouveau moyen d’expression, pour les artistes désireux d’en faire une pratique artistique.

L’art sera-t-il enfin accessible, grâce à la digigraphie, comme l‘affirme la publicité de Libération? Autre question.

Cette idée de la démocratisation de l’œuvre d’art, du multiple permettant aux moins fortunés d’accéder au marché de l’art n’est pas nouvelle. Elle surgit chaque fois que l’œuvre unique se vend bien. On l’a constaté dans les années 50/60, après la guerre. Un nouveau marché de l’estampe signée et numérotée est né, car la peinture était devenue un objet de spéculation. Une estampe originale, en particulier la lithographie, par un artiste plus ou moins connu, devenait un moyen, pour des classes plus modestes que les acheteurs de peinture d’acquérir une œuvre d’artiste et de faire un placement. C’est du moins ce qu’affirmaient les éditeurs. Ce qui n’était pas faux, malgré les abus et l’effondrement des années suivantes. Simplement il faut admettre que comme le marché de l’art est cyclique, le placement ne peut être sur qu’à long terme.

On peut observer le même phénomène, dans les années 85/91 : une nouvelle impulsion du marché de l’estampe, qui suit celle du marché de la peinture, avant l’effondrement de 1991.

De nouveau, ce même discours d’éditeur surgit, en 2008. Ne serait-il pas le signe d’une nouvelle envolée du marché ? Vaste question qui pourrait faire l’objet d’un autre article.